Nascita del Jazz a Bari

PREAMBOLO    
Pensando all’arrivo della musica jazz in Puglia e in Italia mi è venuto facile il pensare a questo misterioso e meraviglioso moto di giovanissimi e giovanissime,  a questo volontario accorrere di ragazzi e ragazze che non si conoscevano fra loro, ragazzi e ragazze fino a quel tempo silenziosi e soli, che, in un'improvvisa illuminazione sentirono che era giunto il momento di conoscere, di studiare, di imparare uno strumento e conseguentemente di imparare la musica, giovani che sentirono che era finalmente giunto il momento di ritrovarsi per combattere contro il terrore e il torpore di cinque anni di maledettissima guerra. Considerando  tutto ciò, ho pensato a certi inesplicabili ritmi della vita cosmica, ai segreti comandi che regolano i fenomeni collettivi, come accadde a cavallo della fine della Seconda Guerra Mondiale quando i giovani, dei quali ho dianzi parlato, si avviarono per la prima volta alla conoscenza di un particolare cultura musicale jazz che da moltissimi anni ci era stata “proibita”.
Voglio rimarcare che la conoscenza della grande cultura musicale jazzistica che negli stessi giorni germogliò nel cuore e nel cervello di centinaia di ragazze e ragazzi che non si conoscevano fra di loro, di ragazze e ragazzi provenienti da tempi molto particolari in cui i telefoni, i giornali, la varietà delle  informazioni, e le scuole pubbliche erano ridotte praticamente a zero. Queste ragazze e questi ragazzi giovanissimi, come le rondini di un continente, inspiegabilmente un giorno della loro vita si accorsero che era giunta l'ora di mettersi in viaggio insieme per finalmente fare giustizia del torpore nel quale erano vissuti per quei maledetti lunghissimi cinque anni della orribile Seconda Guerra Mondiale. Era giunta l'ora di riappropriarsi della propria  gioventù, era giunta l'ora di essere uomini e donne  pensanti e vitali,  era giunta l’ora di costruire una nuova società, nella quale i nuovi musicisti avrebbero collaborato, malgrado difficoltà immense, a costruire il nuovo mondo.  Scrivere questo preambolo, mi è stato facilitato dall’aver letto una splendida frase di Piero Calamandrei, uno dei padri costituenti italiani, frase che è incisa nel cemento dello straordinario monumento alla Resistenza progettato a Udine dall’architetto Gino Valle, che poi è stato mio maestro quando studiavo all’Istituto Universitario di Architettura di Venezia. 

Prima di iniziare a mettere insieme lo straordinario puzzle nel quale si tenterà di raccontare l’arrivo della grande cultura musicale jazzistica a Bari, ho pensato che inizialmente sarebbe stato giusto raccontare come è nata la musica jazz a due  miei giovanissimi amici di circa quattordici anni, per l’esattezza sto parlando di Sofia e di Mario. Ho pensato di iniziare in questo modo questa bellissima storia di persone e di musiche perché sono convinto che, se i giovanissimi si riappropriassero del loro “senso della storia” cancellato volontariamente dalle loro menti da quegli sciagurati dei grandi, capirebbero moltissime cose in più della propria e altrui vita e, contemporaneamente, diventerebbero molto più interessati alla medesima, perchè non c’è nulla di meglio che pensare con la propria testa.  E, come ben si sa, chi più sa più vale.

Quando dico “senso della storia”, intendo dire “voglia di conoscere i fatti”. Questa considerazione nasce dal fatto che non si può amare oppure odiare qualche cosa se prima non la si conosce. Per cui più cose si conoscono meglio è per tutti. Se qualcuno raccontasse alle nuove generazioni un po’ di storie vere, certissimamente loro starebbero ad ascoltare con curiosità ed interesse. Non sono cambiati i giovani, sono state negativamente influenzate  le loro mentalità nelle quali sono stati in seguito soffocati loro malgrado. Ma ora basta con le chiacchiere per cui cara Sofia e caro Mario eccovi qui la mia lettera.  

Avrete certamente sentito parlare, in questi primi anni della vostra vita, di persone che generalmente provengono dall’Africa e dai paesi orientali, a bordo di gommoni o imbarcazioni sgangherate. Così come avrete sentito parlare dei loro salvataggi in mare fatti da marinai italiani e dai civilissimi pescatori siciliani che li portano in salvamento in territorio italiano, tanto per citare il più conosciuto, la bellissima isola di Lampedusa nei pressi delle coste siciliane. Queste persone, uomini, donne, bambini, anziani, molti dei quali di provenienza africana oltre che mediorientale, fuggono dai loro paesi dove c’è fame, carestia, guerre, mancanza di lavoro,  per cui decidono di venire qui in Italia e in Europa per poter vivere in maniera più decente e senza i pericoli che invece soffrirebbero nelle loro terre d’origine martoriate da guerre senza fine e da carestie inimmaginabili.
Ciò premesso ricordatevi bene che queste persone emigrano molto faticosamente verso l’Europa “di loro volontà”, nel senso che fuggono via da qualche parte. Tenete bene a mente questo fatto perchè fra poco ci servirà.

Facciamo ora un salto indietro negli anni ed arriviamo come per magia, è un privilegio di quelli che raccontano, ai lontanissimi secoli passati, sto parlando del  1600, 1700, 1800, per arrivare fino al secolo scorso, il 1900. Ci troviamo in America. In quei lontanissimi anni, come tutti spero sappiate, erano sbarcati sulle coste americane i primi civilissimi, si fa per dire, uomini bianchi provenienti dall’Europa, per trovare fortuna nel Nuovo Mondo. Ma  queste persone dalla pelle bianca trovarono in quelle lontane terre i nativi, cioè i pellerossa, che abitavano in quei luoghi da tempi lontanissimi. Come credete che si siano comportati i bianchi europei? Iniziarono immediatamente a combattere contro le varie “nazioni” indiane, così si chiamavano le varie grandi tribù dei pellerossa presenti lì in America, sto parlando, per esempio, dei Sioux, degli Apache, dei Piedi Neri, e quant’altro. Questi abitanti delle terre americane, cioè gli americani veri, da un giorno all’altro si trovarono di fronte persone dalla pelle bianca che sterminavano i bisonti e combattevano con armi da sparo. I pellerossa erano invece soltanto armati con archi e frecce e con il loro coraggio. Dopo diversi anni  andò a finire che i pellerossa furono quasi tutti sterminati, e quei pochi che restarono, furono confinati nelle famose “riserve indiane”, che, ahimè, ancora esistono all’oggi. Un fatto del genere va chiamato con il proprio nome: “genocidio”. Carissima Sofia e carissimo Mario andate sul vostro vocabolario e scoprirete che orrore sia il “genocidio”.

Ma quelle civilissime persone  dei bianchi non si fermarono qui, perché, avendo a loro disposizione territori enormi, avevano ovviamente bisogno di gente che lavorasse nei loro immensi campi, coltivati a cotone, canna da zucchero e nelle grandi risorse minerarie americane. Per procurarsi quindi a buon prezzo molta mano d’opera, ricorsero ad una diabolica consuetudine che durò in America per diversi secoli. I bianchi iniziarono ad “importare”, senza chiedere loro il permesso,  (“importare” è la parola esatta), decine di migliaia di uomini e donne africane che, da normalissime persone viventi in Africa, da un giorno all’altro erano brutalmente strappate/rapite/deportate dalle loro terre d’origine come per esempio il Mali, il Senegal, la Nigeria e altre regioni africane.

Queste persone, incatenate fin dalla partenza, erano poi trasportate in America su apposite navi schiaviste, ammassate e trattate come bestie. Gli uomini durante tutto il percorso per mare per risparmiare spazio erano incatenati a due a due, la gamba destra di uno legata alla gamba sinistra dell’altro. L’orrore era riservato anche alle donne che erano fatte salire a bordo completamente nude e venivano generalmente violentate dai membri dell’equipaggio. Arrivati in America, questi africani e queste africane venivano messi all’asta e venduti come animali, per poter poi iniziare a lavorare nelle grandi piantagioni e nelle miniere in qualità di schiavi. Come avrete potuto immaginare, queste centinaia di migliaia di donne e uomini africani, a differenza delle persone africane contemporanee che sbarcano a Lampedusa di loro volontà, sbarcavano in America, ma questa volta, “contro” la loro volontà.

Questo orrendo commercio di esseri umani ebbe come primo effetto un vertiginoso aumento degli africani che, non provenendo tuttI dallo stesso luogo, non solo non comprendevano la lingua americana parlata dai bianchi, non solo perdevano la loro identità e i loro nomi, ma non si comprendevano nemmeno fra loro, perché, come dianzi detto, provenivano da diverse regioni africane. Provate ora ad immaginare l’America ai primi del novecento: siamo arrivati a oltre dieci milioni di schiavi africani, sfruttati fino al midollo, che lavoravano fino allo sfinimento, che mangiavano come bestie, che soffrivano caldo e freddo, le cui donne venivano generalmente violentate e stuprate dai civilissimi, si fa per dire, uomini bianchi e che vivevano in ghetti a loro destinati, che non potevano andare nelle scuole dei bianchi, che non potevano andare nei locali frequentati dai bianchi, che non potevano andare su treni e mezzi di trasporto frequentati da bianchi ed altre porcherie del genere. Credo che peggio di così non si potesse vivere.

Ma bisognava pur sopravvivere, bisognava pur cercare di vivere come esseri umani, perché tali erano. Dovete sapere cara Sofia e caro Mario, che nel mondo, da sempre, i contadini, i pescatori in mare, quando lavorano su grandi estensioni di terra o di mare, generalmente hanno delle loro cantilene, che per lo più usano per tenersi compagnia e per eventualmente aiutarsi gli uni con gli altri in caso di pericolo. Ebbene, la stessa cosa è successa fra gli afroamericani,  la parola schiavi non mi piace. Gli afroamericani dunque, cantavano mentre raccoglievano cotone o canne da zucchero, magari cantavano gli stessi canti anche la sera dopo aver mangiato quello che davano loro i “padroni”, usando le stesse parole o modificandole giorno dopo giorno.

Come avrete capito, i nostri amici afroamericano iniziavano a manipolare la forma musicale e cronachistica delle loro cantilene, perché, per l’appunto, modificavano anche le parole. Tutti gli africani, come sapete hanno un formidabile senso del ritmo e in questo campo non avevano da imparare nulla da nessuno. Come si evolveva tutto ciò? Che al ritmo si stavano aggiungendo le parole che, a loro volta,  venivano “appoggiate” su una piccola e semplice melodia che cominciava ad abbellirsi  con qualche accordo che veniva generalmente improvvisato. Stava nascendo negli schiavi africani “l’armonia musicale” che si stava quindi interfacciando alla loro straordinaria capacità di generare ritmi diversissimi fra loro. Cara Sofia e caro Mario, in questa maniera stava nascendo il blues!

Tanto per avere un’idea, andate su Youtube, scrivete sulla barra degli strumenti “Sonny Boy” cliccate su “search” ed ascolterete uno dei primi blues suonato con l’armonica a bocca e cantato da Sonny Boy.                     

Passa qualche anno, ormai il jazz è passato dalle campagne alle città del sud degli Stati Uniti, e questa musica molto accattivante la si comincia ad ascoltare nelle prime balere frequentate esclusivamente da afroamericani. Il blues ha tutte le sue carte in regola, il suo giro armonico è ormai definitivo e, finalmente, è diventato maggiorenne. Anche qui, per avere un esempio  andate su Youtube, compite la stessa operazione di prima, questa volta scrivendo “Tin Roof Blues” suonato da Louis Armstrong in quei lontani anni del 1900. Potrei continuare per moltissimo tempo, ma penso che questo che ho scritto finora possa bastarvi e possa dare una spinta alla vostra curiosità. La parte più affascinante, che scoprirete da soli, è quello che è avvenuto subito dopo, la fine del 1800. Negli anni seguenti, quindi dagli inizi del novecento. questa musica, nata in un’etnia schiavizzata, violentata e sopraffatta dagli uomini bianchi, ha abbattuto con grande intelligenza e con grande fantasia tutte le frontiere ed  è ormai conosciuta in tutto il mondo. Il jazz all’oggi è insegnato in  quasi tutti i conservatori della terra.  

Ed ora è arrivato il momento di raccontare quando e come il jazz arrivò a Bari. sto parlando praticamente di oltre settanta anni fa.
Tutto è iniziato una notte di ottobre del lontanissimo 1943. Essendo l’Italia in guerra, la mia famiglia era stata costretta a “sfollare” a Valenzano, una piccolo paese a una diecina di chilometri a sud di Bari. Tutto ciò avveniva per evitare lunghe notti nei rifugi, negli scantinati pensando di mettersi al sicuro dai bombardamento che diventavano sempre più frequenti.  Avevo allora dieci anni. Avevo una fortissima passione per la radiotecnica ed ero riuscito a costruirmi una radio a galena. Avevo infatti da poco divorato due libri che poi si sono dimostrati fondamentali per la mia crescita, il primo si chiamava “La fisica del Carlson” ed il secondo era “Il Radio Libro” di Ravalico che usciva con cadenza annuale fin dal 1930. Qualcuno si meraviglierà del mio interesse per la tecnica della radiofonia che avevo già da quando avevo dieci anni. Il fatto è spiegabilissimo, in quel periodo i giornalini dedicati ai giovanissimi uscivano ogni tanto con improbabili cadenze, per cui chi aveva delle curiosità era “costretto” a rivolgersi alle pubblicazioni più complesse, ancorchè interessanti, dedicate ad un pubblico più adulto. Voglio dire meglio, che in quel momento noi ragazzini di dieci undici anni eravamo molto più maturi dei normali ragazzini contemporanei, visto che fin dalla giovanissima età eravamo stati “insultati” dagli accadimenti bellici subendo, spesso senza renderci conto della loro gravità, traumi di ogni genere, a cominciare dai bombardamenti, dalle condizioni economiche dei genitori certe volte addirittura disperate, e addirittura dalla mancanza di cibo, perchè quello che si poteva acquistare con le tessere annonarie non bastava assolutamente. Ciò nonostante il mio carissimo papà, vecchio lettore e vecchio amatore di libri, per farmi distrarre un po’, l’unica cosa che poteva fare fu quella di cercare dei libri che forse avrebbero potuto interessarmi. Frequentando qualche libreria dove si vendevano libri usati a bassissimo prezzo, riuscì ad acquistare i due libri che ho nominato dianzi, che per me diventarono fondamentali. Fra poco, amici lettori, capirete il miracoloso perché.
In questi libri erano descritti con abbondanza di particolari tutti i meccanismi che mi avrebbero permesso di far funzionare un accrocco autocostruito, chiamato allora “radio a galena”; si utilizzavano pochissimi componenti che mi avrebbe fatto scoprire di lì a poco il magico mondo della radio e molto altro ancora. I componenti di questa radio assolutamente primitiva, erano un cuffia per l’ascolto, una bobina fatta a mano, un piccolo condensatore variabile allora rimediabili praticamente quasi gratis presso qualche riparatore di radio, una piccola pila e una pietra galena. La cuffia fu facile procurarsela, si potevano trovare cuffie di ogni genere fra i rottami degli aeroplani colpiti dalla contraerea, il filo di rame era facilmente acquistabile presso qualunque negozio di materiali elettrici, come supporto per la bobina si poteva usare il cilindrino di cartone che restava quando la carta igienica era terminata. L’unica difficoltà era quella di procurarsi la pietra galena. Avevo letto da qualche parte, credo in una vecchia enciclopedia paterna, che la galena non era altro che solfuro di piombo, ottenuto facendo fondere insieme piombo e zolfo. Cosa che feci immediatamente. Ero riuscito a procurarmi una provetta e l’avevo riempita fino a metà di piombo e zolfo, poi, siccome avevo letto che il fumi sprigionati da questa combustione erano velenosissimi, compii l’operazione sulla terrazza di casa, rischiando di essere sbranato dai miei. Tutto funzionò alla perfezione e mi trovai con una specie di carboncino che aveva dei riflessi violetti che misi su una tavoletta, insieme alla bobina, al condensatore variabile e alla pila che mi costò un occhio della testa.
La parte più delicata era ora come riuscire a captare le stazioni, perchè bisognava cercarle muovendo un sottilissimo filo di acciaio sulla superficie della galena fino a toccare un punto che ti permetteva di ascoltare qualche strano rumore, che veniva poi leggermente decodificato ruotando l’asse del condensatore variabile. Così facendo riuscii così ad  ascoltare qualche radio trasmittente italiana dell’allora EIAR che, passata la guerra, diventò RAI, Radio Audizioni Italiane.  L’ultimo ostacolo, che superai brillantemente fu l’antenna. Avevo letto da qualche parte che come antenna andava benissimo  la rete del letto.

Una sera dell’ottobre del 1943, avendo finalmente terminato di costruire tutto il marchingegno, mi infilai con l’accrocco sotto le coperte, per non fare preoccupare mia madre che mi osservava con terrore quando mi avventuravo in qualche avventura, e questa era veramente un avventura!  Attaccai alla bell’e meglio il filo dell’antenna alla rete del letto e, armeggiando con il filo sottile di acciaio sulla pietra galena e quindi sul condensatore variabile, ascoltai, per la prima volta in vita mia, una radio straniera dove un signore con una voce molto limpida e chiara diceva: “Hello, this is Radio Tanger The Voice of America”, e subito dopo, ovviamente per la prima volta in vita mia,  ascoltai un brano di una strana  musica che tre o quattro anni dopo scoprii essere TAKE THE “A” TRAIN, eseguito dall’orchestra di Duke Ellington. Dopo diversi anni seppi dopo che quella potentissima stazione radio installata a Tangeri, nel Nord Africa, serviva per fornire alle truppe alleate tutta una serie di informazioni e di gradevoli spettacoli radiofonici che rammentavano ai giovani soldati alleati che in patria erano seguiti con affetto ed ammirazione. L’inizio della trasmissioni era costituito da Take The “A” Train che, con la sua travolgente bellezza e orecchiabilità, riportava i soldati alleati, che stavano combattendo su suolo straniero, alle loro realtà familiari distanti migliaia di chilometri. Questa musica estremamente coinvolgente mi affascinò  per la sua bellezza e per la sua complessa vitalità musicale, per cui continuavo ad ascoltarla tutte le sere che potevo, insieme ad altri brani che mi parevano di rara bellezza, essendo abituato di contro ad ascoltare da diversi anni funeree canzoni tipo Lili Marleen e a stranissime canzonette che parlavano di sommergibili invincibili e di ragazzine con la faccetta nera.
Quella musica americana, mi dava invece della sensazioni di grande e bella vitalità. 

Negli 1943 le armate alleate erano sbarcate in Africa prima e in Sicilia subito dopo per risalire lentamente la penisola italiana.  Vi do qualche data: l'11 settembre le truppe britanniche avevano raggiunto Brindisi, il 22 settembre del 1943 finalmente le truppe britanniche raggiunsero via terra  Bari, mentre un'altra divisione sbarcava nel porto. Foggia e l'Aeroporto di Amendola furono infine occupati il 27 settembre dello stesso anno.   
A Bari, gli alleati avevano requisito il Teatro Margherita, che venne rinominato Garrison Theatre trasformandosi in sede di servizi ausiliari e Club per l'intrattenimento delle truppe alleate. Ricordiamoci bene questo fatto della nascita del CLUB, Allied Members Only, cioè esclusivamente dedicato alle truppe alleate. Questa notizia mi è utilissima  per dirvi che un mio amico di qualche anno più grande di me, si chiamava Tonino Antonelli, fu assunto come interprete in questo Club, visto che parlava benissimo l’inglese. Ricordiamoci questo nome e questo luogo, ne parleremo molto più diffusamente fra poco.
Torniamo adesso alla mia immersione nella musica jazz, immersione che stava seguendo stranissime strade diverse, ancorchè parallele ai miei coetanei amanti anch’essi di questa musica. In quegli anni stranissimi ero venuto a contatto con molte canzonacce strane che ascoltavo dai soldato americani per strada a Bari quando, il più delle volte, giravano mezzi sbronzi. I motivetti, sebbene semplicissimi, erano totalmente diversi dalle canzoni italiane chessò “vento portami via con te” “mamma son tanto felice” “o campagnola bella” eccetera eccetera.  I primi stranissimi brani che ascoltai, peraltro molto orecchiabili, furono: “Llera pistullera / llera pistullà / pistul pachi mama / lera pistullà”. La seconda che appresi immediatamente dopo, fu quella che mi piacque di più perché per la prima volta ascoltai un break. Eccovi le parole:  “Open de door Riciard / open de door and let mi in / open de door Riciard /” E qui tutti si tacevano ed uno solo gridava “oh rich uai dont iu open de dor”. Avevo ascoltato per la prima volta un break. Il terzo, quello che mi entusiasmò ancora di più fu: “Ehi Babaribo / ehi Babaribo / ehi Babaribo / anche qui tutti si tacevano ed uno solo gridava come fosse in preda a una strana libidine musicale “ies iu bebi nò”. Anche qui il break mi aveva ipnotizzato.
Mi ero accorto, battendo il tempo naturalmente con le mani o con i piedi, che mentre nella canzoni italiane dianzi  menzionate, battevo il tempo in battere, in Open de door Riciard e in Ehi Babaribo, battevo stranamente le mani in levare. Stavo cominciando a capire, senza che me ne accorgessi, la differenza fra il battere e il levare.  Senza accorgermene stavo entrando nel magico mondo del jazz.
Il passo per mettere su una piccola band jazz fu breve, ed eccovi come e con chi nacque questa assolutamente prima esperienza jazz a Bari. La formazione non aveva nessun nome visto che nessuno di noi sapeva che ci fosse bisogno di darle un nome. E qui finalmente comincia la storia di come ci fossimo incontrati noi ragazzi soli, freschi innamorati del jazz, mentre stava per terminare la guerra. Nel 1946 tornato a Bari dallo sfollamento a Valenzano, avevo tredici anni, avevo fatto amicizia con Luciano Panza, di un paio di anni maggiore di me che abitava di fronte a casa mia in via Celentano. Luciano fu il primo amico in assoluto che ebbi per moltissimi anni. Passeggiando per il Lungomare, dopo l’Albergo delle Nazioni, dove respiravamo a pieni polmoni l’aria limpida ed ancora non inquinata del mare, ci scambiammo quelle rarissime informazioni che avevamo su questa misteriosa e intrigante musica jazz. Luciano mi confessò che lui avrebbe volentieri suonato la batteria, ed io gli risposi che io già suonacchiavo la fisarmonica, una Settimio Soprani che mio padre mi aveva da pochi mesi regalato. E Luciano mi disse che conosceva un suo amico che si chiamava Ettore Panizzolo che suonava il bengio chitarra. Detto, fatto, ci incontrammo a casa Panizzolo in via Imbriani dove Ettore  ci mostrò il bengio chitarra soggiungendo che aveva per le mani, udite udite, un clarinettista, un certo Vito di Gennaro,  magro e allampanato, che abitava a poche centinaia di metri da lui, se non ricordo male in via De Nicolò. Luciano aveva un amico che poteva cantare con noi, che si chiamava Angelo Montanari. Oltre tutto Angelo era un bellissimo giovane, di circa tre anni più grande di noi, che giocava anche a pallacanestro, e che poteva esserci utile sia per completare l’organico della band, sia per richiamare a frotte le ciccine che immaginavamo sarebbero venute a ad ascoltarci. Oplà era nata la prima band jazz a Bari, stiamo parlando del 1946. 
Il problema pesante era adesso procurarsi la batteria, che avevamo avuto modo di vedere per la prima volta al Cinema Umberto in un film musicale con Esther Williams. L’unico problema era l’assoluta mancanza di soldi. E qui ebbi un lampo di genio, chiamai a casa mia Luciano Panza, gli mostrai due sedie del salotto buono di casa e gli mostrai un tamburello di quelli che si usavano quando si andava al mare, in più gli feci vedere due tegami metallici con il bordo molto basso e ondulato, dove si cuoceva la focaccia al forno. Luciano si rese immediatamente conto della soluzione del problema e, tutto estasiato, mi disse che lui aveva un altro tamburello e che, come bacchette, poteva prendere di nascosto da casa sua due cucchiaioni di legno che servivano per girare il ragù. Detto fatto. montammo insieme la batteria, che vale la pena mostrare a chi mi starà leggendo oggi nel 2017. Ho il piacere di presentarvi in fig.1 come era la prima batteria jazz progettata e  costruita a Bari, con i tedeschi a circa duecento  chilometri a nord della città. Il disegno è dell’illustratore Giorno Finamore di Mestre Venezia.

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fig.1 

Il gruppo con Luciano Panza, Ettore Panizzolo, Vito di Gennaro, e Angelo Montanari ebbe vita breve e terribilmente irta di difficoltà. Nessuna casa di ognuno di noi voleva più sentire le nostre improbabili prove, dopo qualche settimana venivamo cacciati via quasi a pedatoni nel culo. La ribellione familiare non si fermava neanche davanti alla bellezza di quell’accordo di settima di mi maggiore che eravamo riusciti ad individuare quando suonavamo “a jazz” il “Sogno d’amore” di Franz Liszt in do maggiore. Per chi volesse ascoltarlo si trova facilmente su Youtube, con la differenza che noi avevamo quadruplicato la velocità perché ci pareva molto più jazz.  Dopo qualche mese, questa nostra fantastica esperienza naufragò facendoci restare in braghe di tela. Ma nessuno di noi si era arreso.    

Più vado avanti nel racconto e più mi rendo conto che non essendo uno storico di professione, bisogna comunque cercare di raccontare nella maniera più correttamente documentata ai nostri lettori come è arrivato il jazz a Bari, facendo emergere questo incredibile periodo storico dalle nebbie della memoria e dalla scarsa documentazione esistente, nel senso che quelli della mia generazione ormai sono soltanto degli storici orali o, ancora peggio, non ci sono più. Scrivere un libro sul come è nato il jazz a Bari sta diventando sempre più difficoltoso, ma niente paura, così come stava accadendo in quel periodo nella coscienza collettiva della cultura della città, mescolerò pian piano le varie mie esperienze con quelle di altri amici che stavano imparando come me ad ascoltare, a suonare, a parlare jazz e a parlare di jazz. Non eravamo ancora amici, eravamo ancora distanti fisicamente fra noi, ma sentivamo in modo molto nebuloso che prima o poi ci saremmo conosciuti e che qualche cosa di importante sarebbe accaduto. Già la misteriosa sensazione dell’esistenza di questo invisibile filo rosso ci riempiva i giorni e il cuore e, contemporaneamente, ci faceva quotidianamente aumentare il desiderio di partecipare a questa splendida avventura possibilmente con quante più persone potesse capitarci di incontrare.   
Procedendo nella ricostruzione di questo meccanismo che ormai sta diventando un magnifico ginepraio, mi sono reso sempre di più conto che la sequenza di quello che stava accadendo a Bari diventava sempre più una incredibile e piacevolissima ragnatela, ancorchè complessa. Ormai nessuno di noi ragazzi si sentiva più solo, anche se ognuno di noi era “ancora” fisicamente un solitario, certamente non per scelta, ma per la pesantissima eredità che ci aveva lasciato addosso sulle nostre fragilità la Seconda Guerra Mondiale. Però, come qualche volta accade, queste fragilità stavano diventando un forza della cui potenza ci saremmo resi conto molto ma molto più tardi. 
Ormai ognuno di noi si stava informando nei limiti del possibile di quella nuova realtà che ci  appariva sempre più densa, infilando nel nostro puzzle mentale notizie di quel tale che aveva avuto quella tale esperienza, di quell’altro che aveva parlato di noi ad un altro sconosciuto e così via. Il magma era diventato abbastanza solido e incandescente per cominciare ad invadere tutti gli interstizi mentali e culturali della meglio gioventù barese. Eravamo pronti ad iniziare un’avventura culturale che non ci avrebbe mai più abbandonato nel corso di parecchi decenni.
Era arrivato il 1947, avevo allora quattordici anni, ero ripiombato nella mia solitudine musicale anche perché di novità nel campo della musica jazz non avevo ancora sentito nulla di nuovo. La cascata di informazioni che stava per iniziare a cadermi sul groppone cominciò fra il 1946 e il 1947, lo ripeto, si era nell’immediato dopoguerra della Seconda Guerra Mondiale. Avvenne quando lessi su un manifesto, esposto fuori del Teatro Petruzzelli di Bari che nei prossimi giorni ci sarebbe stato un particolare spettacolo di balletto dove si sarebbe esibita una grande ballerina americana, Catherine Dunham, insieme ad un nutrito corpo di ballo formato da ballerini e ballerine tutti afroamericani .
Senza alcuna esitazione la sera della prima, riuscii, essendomi per tempo messo in coda a trovare un posto in prima fila nella “piccionaia” del Petruzzelli. Già in quegli anni avevo appreso che il loggione veniva chiamato in gergo dagli addetti ai lavori, per l’appunto  piccionaia.
Lo spettacolo di danza dunque, Catherine Dunham dunque. Ad un certo punto dello spettacolo Catherine Dunham, la prima donna bellissima dalla pelle ambrata che vedevo in vita mia, iniziò a ballare con i suoi ballerini un brano che, lo ricordo benissimo, lo speaker dello spettacolo indicò con il nome di “Darktown Strutters Ball” suonato con andamento lento ma di grandissimo rapimento per me. Eccolo qui il secondo (il primo era Take the “A” Train) brano jazz della mia vita, brano di  cui tentai di impadronirmi dei suoi accordi, avendo abbandonato la fisarmonica ed essendo passato sul pianoforte di casa, che, pur avendo smesso di studiarlo (dopo mi sarei pentito amaramente) strimpellavo con mio particolare gradimento e con un altrettanto particolare disappunto di mio padre.
Un giorno di domenica accadde il miracolo. Come molti dei lettori baresi sanno,  in via Sparano c’era un negozio di dischi chiamato Ranieri. Il proprietario di questo negozio dimostrando un fiuto notevole, ogni domenica mattina, decise di fare ascoltare in strada, davanti al suo negozio, tramite i suoi altoparlanti, brani di musica jazz che stava cominciando a procurarsi da case discografiche americane. L’effetto fu straordinario, ci precipitavamo tutti a via Sparano tutte le domeniche e quel popolo di giovanissimi  fino a qualche  giorno prima confinati nella loro solitudine, sia fisica che culturale, finalmente iniziarono a conoscersi di persona. Va detto che all’epoca, il telefono non lo aveva quasi nessuno in casa. Fu lì, su quel marciapiedi che conobbi Nio Scoppio, che mi disse che, amando alla follia un trombonista americano che si chiamava Kid Ory, lui aveva deciso di studiarsi il trombone. Contemporanemente in quei giorni conobbi Umberto Fiore che iniziò a venire a trovarmi a casa dove mi fischiettava i motivi del momento, motivi ai quali io dovevo mettere le armonie, impresa per me difficilissima. Poi last, but not Least, un giorno, davanti a Ranieri, incontrammo Tonino Antonelli, ricordate quel ragazzo che faceva l’interprete al Teatro Margherita alias Garrison Teather? Ci invitò a casa sua in via Sparano e cominciò a farci ascoltare con comodo e con continuità finalmente un flusso di musica jazz da non averne idea. Lui aveva un notevole numero di V DISC i famosissimi Victory Disc della Seconda Guerra Mondiale che l’amministrazione americana regalava a tutti i suoi soldati per metterli in situazioni più rilassanti nella pause dei combattimenti, facendo ascoltare loro  quella meravigliosa musica che tutti i grandi jazzisti americani  avevano inciso, praticamente gratis, permettendo così ai soldati yankee di sentirsi meno lontani dagli Stati Uniti. E qui, viste le reticenze che Tonino ci faceva, nessuno di noi chiese più a Tonino Antonelli, di qualche anno più grande di noi come si fosse procurato quel paradiso di dischi, Ce li aveva, ce li faceva ascoltare e tutto finiva là. Circa diversi mesi fa, siamo ormai nel 2017,  ho avuto il modo di parlare con Tonino tramite SKIPE. Durante questa conversazione, Tonino finalmente mi ha confidato che tutti quei V DISC che lui aveva a casa,  li  “rubava”, tre o quattro al giorno, al Circolo Allied Members Only. Questa dichiarazione spontanea di Tonino mi ha commosso oltre ogni dire.
Sono riuscito a fotografare Tonino Antonelli con un antichissimo V DISC fra le mani, vedi fig.2.

Nascita 06
fig.2

Ormai il meccanismo cominciava a funzionare, infatti andavamo i sei o sette anche nella casa di Nio Scoppio, trombonista, che poi sarebbe diventato professore e poi preside. E lì ascoltavamo i V DISC in sei sette in uno sgabuzzini di due metri per due, dove lui aveva la cose sue e un riproduttore di dischi, allora si chiamava  grammofono, di quelli con il cane vicino alla tromba del grammofono stesso, la cui marca era per l’appunto la voce del Padrone.

Ormai avevo cominciato a metabolizzare quella musica prima sconosciuta poi diventata per me meravigliosa,  perché cercavo di capire, magari senza accorgermene, che differenza ci fosse fra Thomas Fat’s Waller e Earl Hines che in quel momento erano i pianisti che io ascoltavo di più. Fu in quei giorni  che il mio senso del ritmo si vestì di “ragtime”, fascinazione culturale di cui non avrei più fatto a meno.
Un’ultima stranissima annotazione. Ricordo che un pomeriggio venne a trovarmi a casa mia un mio coetaneo, Peppino D’Alonzo, che avevo visto diverse volte in giro con i jazzofili davanti al negozio Ranieri in via Sparàno. Lui era un tipo riservatissimo, ombroso, ma di grande umanità. Aveva portato con se il sassofono, aprì il fodero, mi disse di mettermi al pianoforte, perché voleva  insegnarmi Muskrat Rumble in si bemolle. La mia felicità fu decuplicata dal fatto che finalmente, dopo sforzi titanici,  ero riuscito a trovare tutti gli accordi e a fare il mio primo assolo della mia vita. Peppino si complimentò con me e se ne andò, non lo avrei mai più trovato in nessuna band, anche se spesso lo trovavo per strada, abitava sulla Latteria Principe a pochi metri da casa mia. Mi disse che non poteva dedicarsi a tempo pieno al jazz, perché era oberato di lavoro, fatto che nell’immediato dopoguerra era cosa particolarmente importante per tutti. Conobbi poi un altro pomeriggio, non ricordo chi me lo presentò, un signore di cui ricordo solo il cognome, Amatruda, un bravissimo sassofonista jazz foggiano che suonava all’aeroporto di Amendola a Foggia con un suo gruppo. Più avanti sarebbe andato a suonare nell’orchestra di musica leggera della RAI. Diventò un mio aggancio con Foggia, non immaginavo minimamente che cosa sarebbe stata Foggia per la mia carriera di pianista, per esempio sto pensando a Renzo Arbore. Amatruda, torniamo a lui, un giorno mi raccontò un episodio che lo aveva impressionato moltissimo e che ebbe la bontà di raccontarmi.
Una sera, all’aeroporto di Amendola di Foggia, stavano suonando nella tavernetta dove andavano a bersi qualche birra i soldati americani di quella base. Mentre stavano suonando, entrarono tre soldati  afroamericani molto alti e molto eleganti. Appena Amatruda li vide, disse tutto eccitato ai suoi musicisti (era la prima volte che soldati afroamericani andavano ad ascoltarli): “eccoli qui i nostri fratelli, quelli che hanno inventato il jazz, ragazzi diamoci dentro!” e, uàn tu tri, Amatruda iniziò a svisare alla grande sul brano che avevano appena cominciato ad eseguire. Era passato appena un minuto, quando uno dei tre soldati si alzò, si avvicinò ad Amatruda ormai completamente estasiato, e gli puntò sullo stomaco la mano a forma di pistola e gli disse con voce roca: “attento Jackson, forse stai dicendo delle bugie”. Un episodio del genere non l’ho mai più dimenticato, quante volte ho pensato che cosa mi avrebbe detto Fat’s Waller ascoltando  il mio povero ragtime!     
Una sera del 17 novembre 1951 tutta la meglio gioventù barese si riunì al Circolo Unione dove si esibiva la Prima Roman New Orleans Jazz band. Ci sembrarono immediatamente dei super eroi, vista la loro obiettiva bravura. Nella fig.3 che vedrete immediatamente qui sotto, finalmente vi presento la magnifica gioventù barese che era andata ad omaggiare una delle grandi band italiane di musica tradizionale. La cosa che quella sera iniziammo subito a capire era che la cosa più difficile non era suonare insieme, ma il modo di tenere insieme diversi  galli in un pollaio.
La forza, l’abilità, la ruffianeria nelle quali ogni giovane jazzista doveva articolarsi era di una disperata e disperante difficoltà Non vi so dire quante formazioni avesse avuto la Roman New Orleans Jazz Band, così come la Milan College Jazz Society, banda stupenda nella quale il bengioista si chiava Guido Crepax uno dei primi straordinari creatori  di fumetti italiani. Per noi giovani usciti dalla guerra, avendo vissuti praticamente da soli per circa sei anni, non era per niente facile interfacciarci con altri nostri coetanei, stavamo imparando democraticamente, sulla nostra pelle, a stare insieme per poter pilotare al meglio un nostro progetto.
Ma eccovi qui sotto la foto (fig.3) di quella sera al Circolo Unione, lo ripeto il 17 novembre del 1951. Io avevo diciotto anni. Questa preziosissima  fotografia mi è stata data da Umberto Fiore, del quale  parlerò più avanti in maniera molto dettagliata, essendo stato lui uno dei padri del jazz a Bari.

ROMANNOJBUNIONE_OK
fig. 3


In questa foto sono riconoscibilissimi (sto parlando di quelli che sono riuscito ad individuare) in alto con gli occhi spiritati, subito dopo il basso tuba,  il clarinettista Gianni Sanjust, all’estrema destra per chi guarda la foto, noterete  Giosuè Musca, forse il primo sax soprano di Bari, nella seconda fila, partendo da sinistra, il primo è Franco Catalano, poi diventato commissario e chiamato lo sbirro pianista, forse il primo pianista della Southern Jazz Band, io gli subentrai. Franco già stava procedendo rapidamente negli stili jazzistici, essendo di suo già arrivato a uno swing molto avanzato. Sempre sulla stessa fila, partendo questa volta da destra si notano di seguito Ettore Panizzolo, Piero Virgintino, futuro critico cinematografico della Gazzetta del Mezzogiorno, Angelo Antonelli, fratello di Tonino, saltando una persona che non conosco, finalmente vedrete Umberto Fiore con un largo sorriso, subito dopo il carissimo Mario Ladisa che in seguitò divenne pregevole pianista alla George Shearing, nella penultima fila, accosciati, il secondo da sinistra è Deddì Palasciano, il primo batterista della Southern Jazz Band. Nell’ ultima fila in basso, accosciati, il terzo da sinistra un nostro fan, Gianni De Santis esponente di spicco degli spigliatissimi giovani baresi del dopoguerra, e quinto, sempre contando da sinistra, il mitico Gustavo D’Arpe,  personaggio emergente nel campo della critica teatrale ed altro, che scriveva anche lui sulla Gazzetta del Mezzogiorno. Nella fig.4 una rarissima foto della prima band barese che aveva un altro nome che non ricordo, anche perché non vi suonavo ancora, dalla fotografia si può leggere sulla grancassa Orleans Jazz Band Bari.

Nascita 01 fig.4

Il primo da sinistra è il batterista Deddì Palasciano, poi Mario Contini al clarinetto, Nio Scoppio al trombone, Umberto Fiore alla tromba, Franco Catalano al pianoforte, Giovanni Favìa al contrabbasso, Giosuè Musca al sassofono soprano e Tonino Antonelli alla chitarra.

Ma ora torniamo indietro negli anni, partiamo dal 1948 per una ricostruzione storica dell’ingresso della musica jazz nell’immaginario collettivo di una particolare città del sud, Bari. I ricordi si affollano e non sempre sono ordinati cronologicamente nella memoria. Cercherò di fare del mio meglio, aiutato peraltro dalla mia grande passione per questa musica meravigliosa.  Nel 1948 avevo quindici anni. Da qualche anno il cinema aveva già avvicinato la mia generazione alla cultura musicale americana, penso alle colonne sonore dei film di Esther Williams, i film con Bing Crosby, i primo boogie woogie visti e ascoltati nei primi film ancora in bianco e nero proiettati al cinema Umberto.  
Gli anni trascorrevano senza fretta, fortunatamente non si era ancora diffusa la follia televisiva nella quale le televisioni avrebbero programmato la vita collettiva in ritmi semplicemente e mostruosamente disumani.  Noi giovani trascorrevamo le nostre giornate slowly, senza fretta e  fortunatamente non invano, perché in alcuni di noi il germe della musica jazz stava dando i suoi frutti. Sto parlando dei primissimi musicisti jazz della nascente Southern Jazz Band, penso ai carissimi Giosuè Musca sax soprano, a Franco Catalano pianoforte, a Mario Contini clarinetto, a quello che sarebbe diventato il mio fraterno amico Umberto Fiore tromba, a Tonino Antonelli chitarra, a Nio Scoppio trombone, a Giovanni Favia contrabbasso, e a Deddì Palasciano batteria, a alcuni dei quali subentrarono poco dopo Vito Chiarelli al clarinetto, Pinuccio Filippazzo alla batteria, il sottoscritto Franz Falanga al pianoforte, Tito Pitteri e Giampiero Tocchetti al trombone, Giancarlo Russo Frattasi al banjo, giovanissimi musicisti dilettanti che, essendosi  impadroniti della musica jazz,  avevano fondato finalmente la prima band ufficiale tradizionale di Bari, la Southern Jazz Band agli inizi del 1953, prima band jazz a Bari in assoluto. La difficoltà più importante, come dianzi detto, era data dal fatto che era difficilissimo tenere a freno giovani purosangue, abituati fino ad allora a convivere da soli, così come erano stati costretti loro malgrado dalla guerra appena trascorsa. Fra le tante difficoltà quella più opprimente  era quella di trovare un luogo stabile dove fare le prove. Ormai l’ospitalità delle case dei musicisti era terminata, infatti, dopo qualche settimana, le famiglie dei musicisti ancorchè simpatizzanti per quella nostra iniziativa, ci sfrattavano senza pietà. Fummo fortunati quando, per diversi mesi riuscimmo ad essere ospitati in un interrato di un vecchissimo palazzo in via Zuppetta, allora abitato da signore e da signori di particolare moralità. Ricordo con un senso terribile di orrore il primo giorno in cui entrammo in questo locale. Per ragioni a noi sconosciute, l’ambiente era stato totalmente verniciato di vernice nera. Fare le prove, quasi a luce di candela, in un nera atmosfera arroventata da una diecina di giovani e dalla buona stagione, fu un’esperienza terribile. Altra difficoltà era trovare gli accordi giusti, le parti di ogni strumento per poi mettere insieme tutti noi per cucire finalmente un brano in maniera quanto meno passabile. Ricordo che per montare un brano ci mettevamo circa due mesi, quando all’oggi, un normale gruppo jazz impiega alle volte meno di un’ora  per montare ex novo un nuovo pezzo.  
Finalmente fummo chiamati per i primi due concerti. Nel primo riuscimmo a spuntare un contratto discreto. Fummo ingaggiati nel 1954 dagli studenti universitari di Carbonara, piccolo centro  a sud di Bari molto vicino alla città. Il contratto consisteva in una cena enorme di carne al forno con sale grosso, prima del concerto, nel retro di una macelleria e poi il concerto medesimo che si sarebbe tenuto in occasione della festa della matricola degli studenti carbonaresi. Il prezzo pattuito per un’intera serata di due ore fu di cinquemila lire, un ottimo prezzo con il quale in seguito ci comprammo foderi di strumenti, corde per il bengio,  bacchette e spazzole per la batteria.
Vale la pena ricordare come si svolse quella serata a dir poco allucinante. Subito dopo la cena fummo prelevato con un paio di auto balilla da due universitari taciturni  che ci dovevano portare, con tutti gli strumenti,  nel luogo dove tenere la festa. Noi ingenuamente credevamo di essere ospitati in qualche circolo cittadino ma non fu così, perché ci accorgemmo che stavamo transitando per strade di campagna completamente oscure. Dopo un diecina di minuti giungemmo in un enorme capannone metallico, dove fummo immediatamente fatti sbarcare. Un grandissimo spazio, c’erano già numerosissimi studenti e studentesse. Notammo en passant i quattro muri perimetrali tutti coperti da enormi teli color di rosa. Sul fondo, il lato corto del rettangolo, un palco con un pianoforte verticale e in un angolo diverse bottiglie di vino rosso, ad alta gradazione,  per noi musicisti. Il nostro repertorio era molto interessante, si iniziava con When The Saints Go Marching In e si terminava con lo stesso brano. Fra di noi lo chiamavamo “u numere quatte”, il numero quattro, perché fu il quarto brano che imparammo a suonare. Dopo sapemmo che era un celeberrimo brano con il quale i grandi jazzisti americani terminavano i loro concerti, un bis insomma.  I brani che avevamo in repertorio erano Canal Street Blues, Saint James Infermery, Tin Roof Blues, Creole Love Call, Muskrat Rumble, At the Darktown Strutters Ball, Tabs Blues, Mood Indigo, How High the Moon, At the Jazz Band Ball.
Il concerto iniziò e dopo una mezz’ora smettemmo di suonare, nel senso che era terminata la prima parte. Avevamo una mezz’ora di riposo nella quale  sbevazzavamo il vino rosso. Nel frattempo le coppie ballavano questa volta al suono di un antico grammofono malamente amplificato dove giravano dischi con i ballabili d’epoca.  Mentre stavamo bevendo, lumando le pupe, Giosuè Musca mi si avvicinò preoccupatissimo e mi sussurrò nell’orecchio: “Falanga! hai visto dove cazzo stiamo suonando?” io lo guardai stupito e gli dissi “in un gran capannone metallico perché?” Giosuè Musca mi guardò, mi prese a braccetto e, senza dare nell’occhio, mi portò in un punto morto della sala da ballo e con un evidente senso di imbarazzo sollevò uno dei grossi teli rosa che coprivano le pareti del capannone e, orrore! dietro quel telo c’erano, allineati in bell’ordine, una fila sopra l’altra,  centinaia di cofani funebri, gli studenti di Carbonare avevano organizzato il veglione della festa della matricola nel capannone della ditta Pacucci, una delle più importanti fabbriche di casse da morto della provincia (fig.5), il disegno è di Giorgio Finamore. Io gli dissi di non fare cenno a nessuno, tornammo al palco terminammo il concerto, incassammo i soldi e ce ne tornammo fortunatamente a casa, ovviamente accompagnati dai due silenziosi   studenti carbonaresi che pilotavano molto professionalmente le due auto Balilla anteguerra della Fiat.
         

001 fig.5

Prima di parlare del secondo concerto più importante della Southern Jazz Band, c’erano state diverse nostre esibizioni nei due straordinari circoli giovanili sorti a Bari in quegli anni, sto parlando del “Don Chisciotte” e del “Golden Gate”. Durante queste nostre esibizioni avemmo l’immensa fortuna di suonare con un nostro amico clarinettista professionista che viveva e lavorava a Milano e che ogni tanto faceva un salto a Bari dove era nato. Si divertiva molto a suonare con noi e ci insegnava tutto quello che lui era in grado di insegnarci, salvo restando le nostre immense difficoltà a mettere in pratica i consigli preziosi del mitico Tonino Dammicco, del quale, dopo qualche anno ahimè perdemmo le tracce.  
Il secondo concerto, molto importante per la Southern Jazz Band e, ancora più importante per la vita culturale di Bari fu quando ci arrivò un invito dall’Università di Bari a suonare nell’Aula Magna davanti all’intero Senato accademico in ermellino, per esattezza nel febbraio del 1954 (fig.6).

Nascita 02 fig.6

Da sinistra Franz Falanga al pianoforte, Pinuccio Filippazzo alla batteria (vi prego di notare la batteria con una grancassa spropositata più il solo il rullante, Tonino Antonelli al contrabbasso,  Giosuè Musca al soprano, Vito Chiarelli al clarinetto, Umberto Fiore alla tromba e Giampiero Tocchetti al trombone. Sono moto fiero di questo concerto innanzi tutto perché ho avuto il piacere  di parteciparci  personalmente e poi perché l’Università di Bari, per la prima volta nella storia delle università italiane, ha legittimato l’esistenza della musica Jazz. Nella fig. 7 un’altra foto che abbiamo nel cuore.

Nascita 03 fig.7

Da sinistra Giosuè Musca al soprano, Vito Chiarelli al clarinetto, , Tonino Antonelli al contrabbasso, Umberto Fiore alla cornetta, e, seminascosto, Giampiero Tocchetti al trombone.
Ma arriviamo dunque alla primavera del 1955. Primavera indimenticabile perché, stranamente, per la prima volta, i baresi poterono osservare per la prima volta sul mare Adriatico delle nebbioline color di rosa che mai prima si erano manifestate. Primavera  indimenticabile dunque, anche e soprattutto perché al teatro Piccinni, in Corso Vittorio Emanuele, un sabato e una domenica odorosi di mare e di curiosità per il mondo che si stava aprendo a noi ragazzi, dopo l’orribile orrore della seconda guerra mondiale, un sabato e una domenica dicevo, avemmo il piacere straordinario di assistere a un concerto al teatro Piccinni di Louis Armstrong and His All Stars.
 Ormai avevamo tutti la netta sensazione di essere i pionieri all’inizio di un lunghissimo viaggio nella musica di improvvisazione senza avere la più pallida idea di dove ci avrebbe condotto. Ribadisco ancora una volta che in quegli anni, fatto straordinario, l’Università di Bari è stata la prima università italiana ad ospitare una band jazz in occasione nientemeno che della solenne inaugurazione del proprio anno accademico. Sempre dare a Cesare quello che è di Cesare.
Ma torniamo a Louis Armstrong. Non ricordo esattamente la data ma avvenne certamente d’inverno fra il 1954 e il 1955.
       Armstrong and his All Stars alloggiavano all’Hotel Oriente, nel cuore della Bari Murattiana, nel centro del baricentro della città. I fan che assediavano l’albergo erano due, io e Tonino Antonelli, il chitarrista della Southern Jazz Band. Avvicinare il grande Satchmo fu di una facilità straordinaria. Tonino parlava benissimo l’inglese, e quindi riuscivamo a capirci benissimo. Tonino riuscì a procurarsi l’auto del papà, ricordo una fiat millequattro nera,  che usammo per portare in giro prima Armstrong e poi,  qualche ora dopo, Edmund Hall il clarinetto del gruppo. Con Armstrong si parlò di mare e di focacce, gli spiegammo come erano fatte,  farina impastate con l’acqua e poi messe al forno e condite con pomodori e olio di oliva. Lui era di una disarmante gentilezza ed ascoltava, ascoltava noi che parlavamo illustrandogli il nostro paesaggio. Eravamo andati sul mare, a Torre a Mare, si vedeva la dolce nebbiolina  e riuscimmo a trovare un rivenditore di focaccine che facemmo assaggiare al nostro fantastico amico. Non parlammo di musica, cosa avremmo potuto chiedergli? Era come se un ragazzino stesse parlando con Mosè, con un profeta. Di che si parla in quei casi? Gli si mostra il luogo dove il ragazzino abita e basta lì. Poi facemmo un giro con Edmund Hall, e qui “lui” ci parlò di musica. Ci disse che quando suonava per la prima volta un brano, la prima cosa che gli interessava era sapere in che tonalità fosse il pezzo, il resto sarebbe venuto da sé. Noi eravamo lì a bocca aperta ad ascoltarlo. Per quello che capimmo, non leggeva la musica, anche se ne conosceva i rudimenti, per esempio gli accordi. Molti anni dopo capimmo che lui quando ci parlava delle tonalità non diceva sol maggiore, sol major, come pensavamo, o si bemolle, ma usava la notazione a,b,c,d, eccetera eccetera. Per questo in alcuni momenti non capivamo cosa dicesse. Ma non importava. Ricordo che sorrideva sempre, anche lui come Armstrong. Pensavo che per questi personaggi trovarsi agli antipodi, in Europa, in Italia, in una città del sud, con due ragazzi che si facevano ingenuamente in quattro per rendere loro il soggiorno piacevole e che gli avevano detto che  conoscevano la musica afroamericana per averla ascoltata sui V disc, una certa qual tenerezza gli doveva certamente venir fuori.
 Gli spettacoli al Piccinni furono uno la sera al sabato e due la domenica. Tonino ed io andammo la prima sera e riuscimmo a sederci in prima fila, sulle poltrone di velluto rosso. Gli All Stars ci avevano adottato, regalandoci i biglietti di platea. Eravamo lì sbracati in prima fila senza sangue nelle vene, senza che io e Tonino ci parlassimo. Il sipario di velluto rosso del Piccinni era chiuso, le luci si abbassarono, e a sipario chiuso, non c’erano assolutamente  microfoni o altre amplificazioni, iniziarono a suonare la sigla “When it’is sleepy time down south”. Sugli accordi finali il sipario si aprì lentamente e, partendo da sinistra, ci apparvero, illuminati dal basso con ancora le vecchie luci anteguerra della ribalta, Charlie Beal al pianoforte, Louis Armstrong alla tromba, Edmund Hall al clarinetto, Drummy Young al trombone e, dietro, Barrett Deems alla batteria, con accanto Slam Stewart al contrabbasso, vocalist Welma Middleton. Dopo qualche brano, avevano appena suonato “Strutting with some barbecue”, quando Armstrong si avvicinò alla ribalta e sorridendo ci disse, avendoci peraltro visto parlare anche con Edmund Hall, “and now Frankie and Tony for you, Dardanella”. E lasciò la scena tutta a Edmund Hall (fig.8).

Edmund Hall fig.8

E ancora, come se tutto non fosse stato già abbastanza,  dopo qualche altro brano,  in quella mitica sera di quasi sessant’anni fa, Edmund Hall, mi dedicò personalmente “Clarinet  Marmalade”.
Qualche mese dopo, per le feste di carnevale, andammo a suonare al teatro Piccinni durante il Veglionissimo della stampa. L’ospite d’onore era Lelio L         uttazzi con  la sua magnifica orchestra. Noi avemmo l’onore di suonare in apertura di serata per scaldare gli animi. Qui sotto, in tutta la sua sfavillante bellezza, la Southern Jazz Band al completo (fig.9)

Nascita 04fig.9
 

Vista l’importanza della serata decidemmo di vestirci tutti allo stesso modo,  jeans e paglietta. Trovare i jeans fu un impresa quasi disperata, credo che noi si sia stati i primi a Bari ad indossare questi mitici pantaloni, allora così esotici. Nella foto partendo da sinistra il carissimo Giancarlo Russo Frattasi al bengio, Giosuè Musca al sax soprano, Tonino Antonelli al contrabbasso, Franz Falanga al pianoforte Umberto Fiore alla cornetta, Pinuccio Filippazzo alla batteria e Vito Chiarelli al clarinetto.  La serata fu molto apprezzata da tutti, ma, come al solito, per quanto riguardava la nostra documentazione fotografica fu inesistente, avevamo suonati con Lelio Luttazzi, con il quale poi andammo a cena, e non esiste un documento visivo di quell’avvenimento. 
Ma ormai l’epoca d’oro della Southern Jazz Band stava terminando, di lì a qualche tempo la band si sciolse, ragioni di lavoro, ragioni di studio. Dell’importanza di quello che avevamo fatto  ce ne siamo accorti molto tempo dopo. Avevamo iniziato un viaggio in uno straordinario  universo sonoro che mai più ci avrebbe abbandonati. 
Nell’estate del 1955, io e Umberto Fiore concludemmo quel periodo con una bellissima impresa, il giro d’Italia in Lambretta (fig.10). Va ricordato che in quel periodo le strade erano praticamente come quelle anteguerra, superstrade e autostrade neanche l’ombra. Il giro fu fatto in scioltezza. Con moltissima passione ed ironia. Qualche giorno dopo essere tornati a Bari ci facemmo fotografare a Bari, Umberto Fiore ed io sul Molo Sant’Antonio (fig.10), era il 1955. La lambretta era una 125/F, il modello più economico della lambretta. Ricordo che la media del giro d’Italia fu di diciotto chilometri l’ora, che le tappe furono Foggia, Pescara, Modena, Bressanone, Saint Vincent, Alassio, Terni, Roma, Bari.  Oltre noi due, la lambretta doveva sopportare de grossi zaini e diversi fiaschi di miscela.  Su questo viaggio ci sarebbe da scrivere uno straordinario e divertentissimo romanzo, ma forse si farà ne prossimo fumetto. In quei giorni Umberto Fiore, fresco di laurea, aveva cominciato a lavorare presso la SGPE, Società Generale Pugliese di Elettricità. Io avevo iniziato da un anno a frequentare l’università.
Mi interessa inoltre dire che la meglio gioventù barese, oltre alla musica jazz, si era dedicata a incredibili viaggi in autostop, in Lambretta e in Vespa in tutta Europa e in altre località lontanissime. Valga per tutti ricordare il carissimo dottor Raffaele Cassitto che in lambretta raggiunse un anno il Circolo Polare Artico e l’anno dopo, insieme al farmacista Marzella di Trani, compì il raid Bari Calcutta e ritorno passando per l’Afganisthan.  Presero il traghetto Brindisi / Pireo e poi un viaggio incredibile, addirittura passando per il deserto del Gobi. Per concludere, va ricordato che dal 1950 al 1960, l’Università di Bari permise a tremilaseicento studenti pugliesi, divisi in turni, duranti i mesi di giugno, luglio, agosto e settembre, di fare le loro vacanze estive GRATIS in una meravigliosa Tendopoli, a Canazei di Fassa sulle Dolomiti.
Mi piace qui ricordare che un altro grande polo pugliese stava facendo parecchio per il jazz, sto parlando della taverna del Gufo a Foggia, gran punto di accumulazione di magnifici jazzisti. organizzato dal carissimo mitico Renzo Arbore. Siamo andati in seguito, negli anni settanta,  molte volte a suonare a Foggia accolti e ospitati in maniera superlativa. Inoltre mi piace anticipare qui la meravigliosa frequentazione che ebbe con noi uno splendido  trombettista foggiano, Franco Tolomei. Leggeremo molto sull’argomento più avanti.    Qui termina la prima fase della nostra storia, l’avremmo ripresa, questa volta ancora più alla grande e più responsabilmente, negli anni settanta con il Southern Jazz Ensemble, ma di questo se ne parlerà fra poco.

1954 fig.10

VENT’ANNI DOPO
No, non è una riscrittura del celebre romanzo “Vent’anni dopo” di Alessandro Dumas, ma la seconda fase della storia del jazz a Bari, con qualche info sui carissimi amici di Foggia.
Ormai ci eravamo tutti laureati, ognuno di noi lavorava, ma il verme del jazz continuava ad annidarsi nelle viscere e nel cervello. Fu così che un giorno, a Corso Cavour, saranno stati i primi anni settanta, incontrai un mio ottimo amico, Claudio Veraldi che, a bruciapelo mi disse: ”Falanga, vorresti riprendere a suonare?”, un microsecondo dopo gli avevo già detto di si e gli chiesi dove come quando e con chi.
Cominciamo con il dove. Tonino Antonelli ormai abitava in un attico al dodicesimo piano di via Sparàno e aveva  messo ogni martedì a disposizione casa sua per eventuali prove, perchè, “tu lo conosci meglio di me” soggiunse Claudio aggiungendo che Tonino era stato praticamente quello che aveva portato il jazz a Bari. Certo che sì gli risposi, con molto piacere, allora martedì prossimo dopo le otto di sera ci troviamo da Tonino. Ci salutammo e ognuno riprese la sua strada.
Dei vecchi componenti la Southern Jazz Band, ormai tutti si erano dissolti nel lavoro, nei matrimoni, nelle secche della borghesia, negli anfratti della pigrizia mentale, negli studi universitari.
Io mi era laureato da poco e ripresi il mio normale colorito dopo una notizia così importante per me. Attesi quindi con impazienza il martedì prossimo e alle otto precise della sera di martedì suonai il campanello del dodicesimo piano, sto parlando  dell’attico di Tonino Antonelli. Salii, erano ormai tutti lì. Salvo Claudio Veraldi, che suonava la cornetta, che conoscevo bene, conoscevo altrettanto bene anzi benissimo Tonino Antonelli, che adesso era passato definitivamente dal contrabbasso alla chitarra. Tonino, peraltro giustamente, veniva considerato da tutti, quello che per primo era stato capace di coagulare i primissimi giovani baresi nel campo della musica jazz, storia di cui vi ho parlato qualche pagina fa. Il gruppo era formato da nove musicisti, che mi furono immediatamente presentati: Armando de Cillis al contrabbasso, che conoscevo benissimo perché eravamo stati colleghi di facoltà quando tutti e due studiavamo architettura a Venezia.Alla chitarra ovviamente Tonino Antonelli. Al bengio Libero Gianni Giannotti che, qualche anno dopo, sarebbe stato mio alunno all’Accademia di belle arti di Bari. Mimmo Sorrentino al clarinetto. Peppino Sciannamea al sax, Dino Blasi al trombone. Gigi Zofrea al basso tuba e Gino Nisio alla batteria.
Tranne Tonino, Armando e Claudio, gli altri musicisti erano tutti non conosciuti da me, ma mi parvero tutti molto simpatici. Ero molto interdetto fra me e me, sul come avremmo potuto montare i brani, pensavo ai tempi lunghissimi in cui, noi della Southern Jazz Band, mettevamo faticosamente insieme i nostri brani. La soluzione, ottima, mi fu subito spiegata, Non ricordo chi, ma qualcuno disse ufficialmente a tutto il gruppo che il band leader della band, che non aveva ancora un nome, sarebbe stato il trombonista Dino Blasi, che suonava il trombone  professionalmente, e che quindi teneva concerti regolarmente. Dino Blasi avendo visto quel gruppo, avendo ascoltato il progetto, avendo altresì notato l’ospitalità di Tonino e il desiderio di imparare di tutti gli altri componenti la futura band, aveva accettato di buon grado, nel senso che lui, avrebbe smesso di suonare con gruppi di professionisti, che ci avrebbe quindi scritto gli arrangiamenti e che avrebbe insegnato le parti ad ognuno di noi. La notizia mi parve sconvolgente oltre che entusiasmante, finalmente si sentiva parlare di musica scritta, di arrangiamenti e quant’altro!
Con la mia solita incoscienza dissi che mi andava bene, anche perché mi fidavo della particolarissima esperienza che avevo fatto vent’anni prima con la Southern Jazz Band.
Il martedì seguente iniziammo la nuova avventura. Capii immediatamente che Dino Blasi era uno tosto da non credere, che conosceva benissimo il suo mestiere e che aveva già in mente molti arrangiamenti dei pezzi che avremmo suonato. Finalmente ogni brano avrebbe avuto una sua fisionomia e una sua identità particolare, ognuno di noi avrebbe avuto la sua parte e, sopra ogni cosa, dovevamo imparare presto a suonare prima di tutto per gli altri componenti la band, poi per noi stessi , ed infine per il pubblico. Come ogni jazzista che si rispetti sa, questa era la teoria di Miles Davis. Blasi più che un amico, si dimostrò un sergente di ferro, detto con parole dolci, cominciò a farci un mazzo come una casa, facendoci pesare moltissimo i nostri errori, Va subito detto che nessuno di noi si arrese mai, perché avevamo tutti capito alla perfezione che finalmente avevamo incontrato la persona adatta per fare  finalmente delle ottime cose. Infatti così avvenne.
Questi gli inizi dunque. Prima di continuare nella narrazione di questa seconda fase, mi pare giusto presentarvi uno ad uno tutti i componenti la Band. Inizierò evidentemente da Tonino Antonelli che aveva avuto il gran  merito di darci una sicura ospitalità sul suo attico ogni martedì. Come dianzi detto era definitivamente passato alla chitarra. Una delle caratteristiche negative di Tonino era che, visto  l’afflusso settimanale di barbari affamati ed assetati, aveva provveduto alla desertificazione del suo frigorifero in cucina, dove non si poteva trovare altro che lo zero assoluto. L’ostacolo fu subito superato, nel senso, che inizialmente avevamo proibito a chiunque non fosse un addetto o un’addetta ai lavori di venirci a trovare il martedì durante le prove. Ma, come dire, fatta la legge trovato l’inganno. Tutte le nostre amiche ei nostri amici che amavano perdutamente il jazz, se ne venivano la sera del martedì carichi di roba squisita da mangiare, focacce, panzerotti e birre. Qualcuno addirittura se ne veniva portando teglie di maccheroni al forno. La situazione fu immediatamente accettata da tutti, Dino Blasi compreso, a patto che, durante le prove  il pubblico stesse nel silenzio più assoluto e così avvenne. Tutto ciò era possibile perchè il salone dove facevamo le prove era molto grande e ben fornito di poltrone e divani, Non avremmo potuto desiderare di meglio.
Continuo dunque nella presentazione. Alla batteria Gino Nisio, farmacista, che era simpatico e bravo con le spazzole e con le bacchette, ma che soprattutto non ci metteva mai i bastoni fra le ruote. Un piccolo difetto, qualche volta si dimenticava la sua parte, ma queste mancanze, questi buchi erano rapidamente coperti dagli altri musicisti, che se ne accorgevano in tempo reale. Per il resto persona di piacevolissima compagnia.
Armando de Cillis, al contrabbasso. Armando, a prima vista poteva apparire ruvido, in realtà era fornito di un notevole senso dell’umorismo, mentre la sua apparente ruvidità era invece lo specchio della sua straordinaria capacità di concentrarsi sul palco quando suonava. Ricordo  che chiudeva gli occhi durante l’esecuzione del brano. Credo fosse quello che aveva la massima concentrazione fra tutti noi. Non c’era bisogno di ripetergli la cose due volte. Un ottimo professionista.
Al bengio c’era  Libero Gianni Giannotti, un vero compagno di follia e di scherzi, sempre allegro, la sua musicalità era immensa, fuori discussione, e, come bengioista, mi faceva impazzire.
Mimmo Sorrentino al clarinetto, era il più misurato fra noi, mai una parolaccia, mai un gesto scomposto, sempre in ogni caso vestito e incravattato di tutto punto. 
Su Peppino Sciannamea al sax, ci sarebbe da scrivere un romanzo, forse la persona più buona e più altruista che avessi mai conosciuto, strumentista insigne e pronto a farsi in quattro per chiunque. Una cosa ci piaceva moltissimo, aveva sempre un bel sorriso accattivante sul viso.
Gigi Zofrea al basso tuba, persona silenziosissima e discreta. Il problema fu quello di trovare sul mercato un basso tuba usato, ma una volta trovato, Gigi era diventato la spina dorsale della band. Quando dovette lasciarci per ragioni di lavoro, fu sostituito da Nico Esposito, pianista jazz insigne, che, solo per noi e per la sua passione, passò immediatamente dal pianoforte al basso tuba che lui vedeva per la prima volta. Ad onor del vero  imparò molto rapidamente.
Dino Blasi al trombone, altra persona sulla quale bisognerebbe scrivere un romanzo. Inflessibile con noi, dotato di una conoscenza musicale e di una conoscenza del linguaggio jazzistico fuori del comune, era il primo ad arrivare e l’ultimo ad andarsene, non ci mollava finchè non si rendeva  conto che avevamo imparato la parte alla perfezione. Mi preme dire che i suoi arrangiamento li ho utilizzati quasi quarant’anni dopo, quando, ormai residente in Veneto avevo messo su un gruppo jazz chiamato Adovabadan Jazz Band. A questa band   insegnai gli arrangiamenti di Dino. Ancora all’oggi, i giovani musicisti che ormai volano da soli, senza aver più bisogno di un dinosauro come me, utilizzano in diversi brani gli indimenticabili arrangiamenti di Dino Blasi.
Mi sono conservato per ultimo Claudio Veraldi, suonava la cornetta, Era il nostro dottor sottile, il nostro public relations man. Se non fosse stato per lui non saremmo mai andati al festival del jazz di Pescara. Tesseva in silenzio le sue tele come un ragno, intessendole con un suo personalissimo senso dell’ironia da lasciarci stupiti. Si mostrò di grandissima civiltà quando, accogliemmo nelle nostre fila il trombetttista Franco Tolomei da Foggia di cui parlerò in seguito.
Fatte le presentazioni come si conviene fra persone per bene, passiamo ai fatti, alla nostra carriera musicale, tanto per intenderci.
Ormai il jazz a Bari era diventato maggiorenne, stavano sorgendo altri nuovi musicisti jazz, altre scuole, altri modi di concepire la musica d’improvvisazione, noi comunque eravamo in ogni caso, ancora un punto di riferimento.
Non ci eravamo ancora dati un nome e, una sera d’estate,ovviamente a casa di Tonino Antonelli, decidemmo che dovevamo assolutamente trovarci un nome. Venne scartato subito l’improbabile proposta del tenerissimo Peppino Sciannamea che propose “Quelli del dodicesimo piano”. Lo guardammo seriamente e procedemmo oltre. Avevamo due parole che difficilmente avremmo dimenticato Southern e Jazz, che fare dunque? Qualcuno di noi disse:“anziché “band” siamo un “insieme” di musicisti, vi va bene “Southern Jazz Ensemble?” Fu approvato all’umanità, Peppino Sciannamea compreso e partimmo per un’altra magnifica avventura.
Ormai eravamo tutti ben composti  nel nostro ruolo e nel ruolo dell’Ensemble e, senza accorgercene, iniziammo a fare le prove, i concerti,  da professionisti. Tutto sommatoci riuscivamo bene, la tenacia di Dino Blasi stava dando i suoi ottimi frutti. Qui per me la narrazione diventa molto più facile, senza affogarvi di nomi, di sigle e di racconti sul variegato mondo jazzistico che si stava dipanando a Bari, mi limiterò a raccontarvi che cosa abbiamo fatto in quegli anni. Molti concerti in provincia di Bari, li facevamo soprattutto per impratichirci a suonare in pubblico, i nostri clienti non si accorgevano che quelle nostre esibizioni null’altro erano che particolarissime prove con il pubblico. Ce ne accorgevamo subito, quando stava andando bene o quando non eravamo in forma smagliante, dagli interventi sonori di Dino Blasi, ormai nostro capo riconosciuto, che, anzichè parlarci cambiava il suo  fraseggio musicale facendoci capire quando stavamo facendo delle bestialità, oppure, quando il pubblico non gli piaceva e anche quando si complimentava con tutti noi in maniera molto evidente. Una grande band leader, non ci sono dubbi. Per quanto mi riguarda non lo dimenticherò mai.
A Bari abbiamo suonato due volta al Teatro Piccinni, teatro nel quale vent’anni prima aveva suonato Louis Armstrong and His All Stars. Non so se mi spiego. Tutte e due le serate furono eccezionali. Ricordo con particolare piacere la seconda serata, ormai eravamo diventati un tentette, dieci musicisti, con l’arrivo desiderato da tutti, principalmente voluto da Claudio Veraldi, del trombettista  foggiano Franco Tolomei. Prima di parlare di Franco, lasciatemi dire che siamo andati molto spesso a suonare a Foggia al Teatro Giordano e alla Taverna del Gufo, regno incontrastato dei musicisti foggiani, club fondato da Renzo Arbore e da altri suoi amici musicisti. La cosa che ci faceva immensamente piacere era l’ospitalità fuori del comune che ci regalavano sempre gli amici foggiani. Eravamo sempre ospitati all’albergo Ciccolella, il migliore di Foggia, non ci avrebbero mai permesso di andarcene via dopo il concerto e le jam session, a notte tarda. Ognuno di noi aveva la possibilità di accompagnarsi con la propria fidanzata, la propria moglie o la propria compagna, Per non parlare dei pranzi luculliani. Gli amici foggiani, durante le feste del dopo concerto, del dopo la jam session, facevano delle estrazioni di doni.  Mi sono subito reso conto che, il più delle volte  i nostri ospiti di Foggia facevano in modo di farci vincere sempre i premi migliori. Non lo dimenticherò mai.
Tornando a Franco Tolomei, lui lavorava a Milano ed almeno due o tre mesi l’anno se ne tornava a casa sua a Foggia.  In quei mesi, invitato da Claudio Veraldi, veniva a suonare con noi tutti i martedì.
Centotrentacinque chilometri all’andata e centotrentacinque chilometri al ritorno, in treno  Foggia Bari e Bari Foggia. Ogni volta che avevamo concerti e prove, Claudio Veraldi alla cornetta e Franco Tolomei alla tromba, erano sempre uno accanto all’altro. Evidentemente Claudio si nutriva di tutto quello che riceveva  dall’immensa bravura musicale di Franco Tolomei che non si è mai risparmiato. Ricordo che una domenica fummo invitati per un concerto a Pugno Chiuso sul Gargano, il concerto sarebbe stato ripreso da Radio Rai, Per mie ragioni di famiglia non potei andare e fui sostituito alla grande da Peppino Mitolo, un nascente pianista di ragtime che avrebbe dato, e ancora dà, lustro al jazz barese. Ricordo che i miei fratelli musicisti furono intervistati da Adriano Mazzoletti critico importante di musica jazz. A questo punto senza che ce ne fossimo accorti, la rete sottile che Claudio Veraldi aveva tessuto fino ad allora si concretizzò. Correva l’anno 1974, quando fummo invitati al Festival del Jazz di Pescara. Gli unici due gruppi italiani erano il Southern Jazz Ensemble e il gruppo di Marcello Rosa, straordinario trombonista romano. Quando arrivammo a Pescara ci accorgemmo che erano arrivati a Pescara un centinaio di nostri ammiratori baresi conosciuti e no.
Fummo incaricati dagli organizzatori di fare una Street Parade per la città, come ai tempi di New Orleans, solo che, anzichè andare suonando in giro a piedi per la città, la girammo in lungo e in largo su un enorme camion scoperto. Io per l’occasione suonavo la grancassa. Il brano era ovviamente South Rampart Street Parade, composto nel 1930, se andate su Youtube lo troverete immediatamente. Vi consiglio la versione di Bob Crosby. Alternavamo questo brano con l’intramontabile When the Saints Go Marching In.
La sera della nostra esibizione in piazza a Pescara, ricordo benissimo che un secondo prima di salire sul palco, mi bevvi quasi con un unico sorso una piccola brocca di vino che indubbiamente mi dette la forza di cento leoni.
Vale la pena, giunti a questo punto, di dirvi chi erano gli altri musicisti partecipanti, oltre noi e Marcello Rosa, che avrebbero suonato nelle serate seguenti. La grande aristocrazia mondiale jazzista del tempo. Sto parlando di Barney Bigard al clarinetto, Oscar Peterson al pianoforte, Ole Pedersen al contrabbasso, Gerry Mulligan al sassofono baritono, Sonny Stitt al sax tenore, Miles Davis alla tromba, Joe Venuti al violino, Charlie Mingus al contrabbasso. Di quest’ultimo ricordo una serata memorabile, free jazz a gogò, tutti pensavamo che ognuno dei musicisti fosse libero di suonare nella band come  voleva, niente di più sbagliato. Avevano tutti le loro partiture scritte. Charlie Mingus al contrabbasso stava conducendo il ballo, quando ad un certo punto passò un treno, a poche decine di metri dal giardino dove si stava svolgendo il concerto. Tutta la band si fermò e Charlie Mingus fece cenno di ascoltare il ritmo del treno, tatà tatà, tatà tatà. Quando il rumore ritmico del treno si allontanò del tutto, Mingus fece un certo fraseggio sul basso avendo preso spunto dallo sferragliare del treno, i suoi musicisti capirono immediatamente quel suggerimento avuto dal treno, e lo ingabbiarono in una griglia musicale (buona per tutti gli spunti provenienti dall’esterno) già indicata  nelle loro partiture.
Ricordo che quando suonò Oscar Peterson,  ebbi l’opportunità di sedermi a un paio di metri da lui. Il suo nuovo contrabbassista Pedersen aveva iniziato a suonare con lui solo da un paio di giorni. Ebbene, Peterson, mentre suonava, “cantava” la parte di basso che Pedersen miracolosamente suonava in tempo reale. Cose mai viste in vita mia. La personalità più forte che mi capitò di ascoltare fu indubbiamente Miles Davis, un mostro sacro della musica di improvvisazione, un personaggio che aggrediva la sua tromba con una voracità e una forza musicale inaudite.
Il  Festival del Jazz di Pescara si concluse, e tutti tornammo a casa con una esperienza favolosa nel cuore e nell’anima. Ma, come tutte le cose belle, c’è sempre un inizio e una fine, io dovevo andarmene definitivamente in esilio in Veneto a lavorare a Venezia, gli altri componenti l’Ensemble avevano anche loro pressanti esigenze familiari di lavoro, per cui la bellissima storia del Southern Jazz Ensemble si concluse  verso l’autunno del 1974.
I giochi erano fatti, ormai a Bari la pianta del jazz stava crescendo impetuosamente e nessuno più poteva fermarla. Di lì a pochi anni diversi musicisti jazz baresi e pugliesi sarebbero entrati alla grande nelle classifiche internazionali.
Noi, quattro ragazzini, scalzacani e senza una lira intasca (non avevamo i soldi neanche per comprarci un ancia o un fodero per la tromba) avevamo messo in movimento una macchina musicale da far paura.
Me ne andai in Veneto, stetti senza suonare jazz per vent’anni, finchè non ripresi, tutto felice, a suonare con musicisti e musiciste che mi potevano essere nipoti, misi su diversi gruppi che ora stanno percorrendo le vie del mondo da soli. Sono diventati molto più bravi di me,  non hanno più bisogno di qualcuno che gli insegni cosa sia il jazz. Questo è il jazz bellezze!
Avrei potuto inserire molte fotografie, credo invece ne bastino solo tre, una mia (fig.), suggeritami dalla mia immensa prosopopea, all’inizio del concerto a Pescara. E, immediatamente sotto, nel suo pieno splendore (fig.2) il Southern Jazz Ensemble. Da sinistra franz falanga, Tonino Antonelli, Armando de Cillis, Gianni Giannotti, Gino Nisio, Gigi Zofrea, Franco Tolomei, Dino Blasi, semicoperto da Blasi il carissimo Peppino Sciannamea, Claudio Veraldi. In fig.3, come omaggio agli amici foggiani,  il carissimo Franco Tolomei alla tromba. Le tre fotografie le devo alla cortesia di Libero Gianni Giannotti. 
Un’ultima annotazione, non per questo meno importante. Ho scritto questa bella storia con una feroce nostalgia nel cuore. So di essere stato un privilegiato insieme ai miei vecchi fratelli della “Southern Jazz Band” per cui, a proposito di nostalgia, dedico tutto quello che ho scritto fin’ora ad una persona di cui ancora adesso sento la sua mancanza dopo la sua scomparsa prematura. Sto parlando del fraterno amico, il sassofonista Peppino Sciannamea. 

La narrazione finisce qui. Mi chiedo: il futuro della musica jazz si sta esaurendo o si sta amplificando, in ogni caso si sta modificando? Certamente si, si sta modificando perché una delle caratteristiche di ogni espressione artistica è la sua evoluzione verso forme sempre nuove e sempre diverse dalla precedenti. Una mutazione naturale è quindi in atto.

Nella storia dell’uomo, tutte le mutazioni all’inizio sono impercettibili, sono praticamente invisibili, non si notano, poi, così come le prime rondini difficilmente vengono notate, un bel giorno ti ritrovi sciami di rondini che ti annunciano che la primavera è arrivata. Detto in altre parole, qualsiasi Mutazione è percettibile solo quando già ormai i giochi sono stati fatti, quando indietro non si può più tornare.

Procediamo con ordine. Proviamo a leggere  il 1974 del jazz pugliese e italiano,  come l’inizio di una nuova era, certamente molto intrigante, molto ricca di futuro. Come ormai è universalmente noto nella musica, per ragioni misteriose, la sua evoluzione è sempre molto densa interessante e piena di significati.

Quando dalla Musica dei Madrigali rinascimentali si passò alla Musica Barocca, evidentemente c’era stata una mutazione. Il grandissimo. Pier Luigi da Palestrina, musicista rinascimentale era totalmente diverso da Tomas Louis da Victoria musicista “tardo” rinascimentale che, a sua volta, era totalmente diverso da Johann Sebastian Bach, il massimo esponente della Musica Barocca. La grande e magnifica Musica Rinascimentale aveva dunque subito delle lente mutazioni nel periodo temporale di due secoli (1500/1700) arrivando così gradatamente alla grande e magnifica Musica Barocca.

Un‘altra mutazione fu il passaggio dalla Musica Barocca alla Musica Romantica, da Bach si passò a Ludwig van Beethoven un altro gigante rispetto ai  giganti che lo avevano preceduto, e, ancora,dalla Musica Romantica dei primi dell’ottocento si passò alla grande Musica Novecentesca di Ottorino Respighi, per poi passare alla Dodecafonia e così il cammino continua.

Come è facile comprendere, nella cosiddetta musica classica ci sono state delle Mutazioni epocali che generalmente impiegavano  da un secolo a due secoli,  per arrivare alla Mutazione seguente.

Anche nella Musica jazz ci sono state delle Mutazioni notevoli con l’enorme differenza  che, anzichè aver bisogno di centinaia di anni per passare da un genere all’altro, bastavano pochi anni. Basti pensare a quante Mutazioni siano avvenute nel campo della musica jazz in poco più di un secolo, dal 1895 con il ragtime di Scott Joplin, all’oggi 2017 con Paolo Fresu, passando per il Ragtime,il New Orleans, il Dixieland, lo Swing, il Bebop, l’Hardbop e così via continuando. Per esempio, se vorrete ascoltare King Oliver in due suoi pezzi: “Too Late”, inciso alla fine del 1929, ed “Edna” inciso nei primi mesi del 1930, troverete delle differenze stilistiche enormi fra il brano inciso nel 1929 e quello inciso nei primi mesi del 1930. Quest’ultimo è di gran lunga molto più articolato e molto meglio arrangiato del primo. 

Come si può agevolmente notare,anche nella musica jazz le Mutazioni esistono e come! La stessa cosa è accaduta nella prima età del jazz a Bari,in Puglia e in Italia dagli anni cinquanta in poi, e, a partire dagli anni settanta sta accadendo lo stesso fenomeno a Bari, in Puglia, in Italia.

Ma qui, ahimè, sta sorgendo una complicazione. La Mutazione “naturale” che sta cominciando ad appalesarsi in maniera estremamente interessante, sta, per la prima volta nella storia della grande tradizione musicale italiana, camminando di pari passo con un’altra mutazione questa volta a mio parere molto preoccupante.

Mi spiego meglio, Nella prima e nella seconda fase del Jazz, i giovani musicisti erano tutti abituati a impiegare lo stesso tempo che usavano per suonare,anche per “ascoltare” insieme i dischi della storia del jazz, perché solo sapendo da dove veniamo, si può ipotizzare e costruire il dove andiamo. Cento ore dunque di musica suonata, altrettante cento ore di musica ascoltata in gruppo in modo da permettere a tutti di dire la sua.

Ma, ecco qui un intoppo pesantissimo. Dagli anni settanta in poi, in Italia,  una buona percentuale di giovani è stata colpita da un virus terribile, che viene chiamato comunemente “perdita del senso della storia”. Mi ripeto, fortunatamente non  tutti sono stati contagiati da questo virus.

Mi spiego meglio, il “senso della storia” è alla base di qualsivoglia evoluzione delle arti. Nel senso che, solo conoscendo benissimo quanto è avvenuto “prima” si può ipotizzare di costruire qualche cosa di migliore nel futuro. La scomparsa del senso della storia in una parte importante delle  nuove generazioni non se la sono inventata le generazioni medesime, perché questa perdita è stata quotidianamente instillata nelle giovani menti dai grandi burattinai dell’epoca moderna, che stanno provvedendo a costruirsi intere generazioni di ignoranti alle quali possono  far fare quello che vogliono. Questa sciagurata mentalità viene dal periodo Borbonico, periodo storico nel quale esisteva un motto universalmente conosciuto: “festa, farina e forca”. Nel senso che i potenti fornivano al popolo feste bellissime, lo facevano mangiare senza ristrettezze, ma… se qualcuno pensava con la propria testa, era immediatamente impiccato.

Vediamo come si è manifestato questa perdita di senso della storia in una discreta percentuale delle generazioni contemporanee di musicisti jazz. Questa perdita ha contribuito a far affievolire nelle giovani e nelle giovanissime generazioni di jazzisti, la curiosità di quanto accaduto musicalmente prima di loro. Disinteressandosi di quella musica che era stata suonata nei tempi passati, difficilmente potranno far fare salti in avanti di grande qualità alla musica jazz. Pur essendo dei magnifici strumentisti, e, ringraziando Giove, pur non essendo stati contaminati tutti. Ma noi vorremmo che TUTTI avessero le stesse opportunità. A fianco di questa Mutazione negativa, va ulteriormente considerato che “talora”, i concerti di musica jazz, come peraltro quelli di musica classica, stiano entrando nella mentalità/cultura  dell’usa e getta del consumismo, dove è importante apparire, anzichè esserci. La navigazione in rete surfeggia; personalmente chi sta scrivendo pensa che  contemporaneamente ci sia anche la navigazione in profondità, che certamente genera idee molto meglio congegnate.

Così è, che possa piacere o no. L’operazione di recupero del senso della storia  in una parte, ahimè talora importante delle giovani generazione è un’operazione di enormi difficoltà. Mi auguro perciò che gli ultimi dinosauri facciano qualunque cosa per evitare che questa “Mutazione negativa”si consolidi definitivamente. Ed eccovi dunque, in finale di brano, le ultime tre fotografie. In fig.1 lo scrivente a Pescara, in fig.2 il Southern Jazz Ensemble al Piccinni, in fig.3 l’indimenticabile Franco Tolomei. Grazie per essere arrivati fino in fondo a questa bellissima storia!
franz falanga

Pescara
fig.1


Nascita 05
fig.2


FRANCO TOLOMEI
fig.3